Cette étude sort du contexte des avant-gardes ou des films expérimentaux, qui ont suscité de nombreux commentaires sur une teneur «poétique», pour ancrer des définitions plus opératoires à partir de «séquences» de films, souvent hollywoodiens, largement diffusés. Il s’agit de mieux distinguer les séquences «poétiques», centrées sur un poème multimédia, des séquences élaborées avec un montage «lyrique», qui peuvent ou non s’appuyer sur un texte. Après des études de cas, cet article montre en quoi les attributions de «poétique» ou de «lyrique» relèvent moins des seules caractéristiques des «objets» que d’une «intentionnalité», qui implique des modes de relation ou d’interaction plus spécifiques. À la manière de Cavell ou de Laugier pour la philosophie, «l’esthétique de l’ordinaire» du cinéma apparaît alors pour la poésie et le lyrique comme une éducation première hors du livre.
Cet article rassemble les sujets, les intérêts, les auteurs qui ont circulé dans la poésie portugaise au cours des quinze premières années du XXIe siècle. L'étude considère les propos sur la marginalité commerciale de la poésie imprimée par rapport à l'affirmation de nouvelles générations de poètes après la révolution de 1974.
Cet article s’intéresse à la manière dont la poésie contemporaine redéfinit les concepts de genre classiques. Monika Rinck est, à ce propos, l'une des voix les plus marquantes de la génération de poètes qui a fait ses débuts dans les années 2000 et qui ne manque nullement de talents. Dans son travail, nous trouvons divers exemples de la façon dont elle rejette consciemment les attentes liées à la construction des vers lyriques. Nous rencontrons ainsi des éléments qui rappellent la prose, comme par exemple sa tendance à utiliser des vers très longs, l'apparition d'abréviations typiques, ou son intérêt manifeste pour la recherche discursive de nouveaux «concepts». Son poème «Augenfühlerfisch», dans cet article, ne servira pas seulement d'illustration à sa tendance à étendre la poésie à la prose discursive, mais son lexique peut être ramené à l'épistémologie moderne, en particulier au fondement de l'esthétique scientifique d'Alexander G. Baumgarten. Si, dans ce contexte, on revient à la définition de Baumgarten de la poésie comme un discours totalement «sensuel» (sinnliche Rede) (et son application ultérieure à la poésie lyrique de Johann Adolf Schlegel), Rinck réactive un potentiel épistémologique qui a été évincé par le paradigme de la poésie d'expérience (Erlebnislyrik) au cours des deux derniers siècles. L'apparente exigence de sincérité de Rinck envers ses lecteurs est toutefois atténuée par la multiplicité des voix du poème.
L'article traite de problèmes centraux pour la théorie, l'histoire et la critique de la poésie numérique, au sein d'une réflexion plus ample sur la littérature numérique. La définition de cette pratique, sa spécificité «molle», l'événement intermédial qu'elle peut impliquer, les genres qu'elle construit comme autant de façons de voir le monde, sa contestation des sens hégémoniques de la culture numérique ainsi que les politiques d'auctorialité et de lecture y sont interrogés. La perpective part depuis l'Amérique latine, avec des exemples principalement tirés de cette aire géographique.
Les recherches de Camille Vorger appréhendent le slam à la confluence de la chanson et de la performance, au travers d’une poétique des voix et des corps. Cet article analyse les représentations autour de cet «objet poétique à identifier» en s’appuyant sur des entretiens et enquêtes menées auprès des acteurs et amateurs de cette forme contemporaine de poésie scénique. À partir de ces enquêtes, l’auteure développe une analyse sémantique afin de mieux distinguer le slam du rap, et de saisir en quoi le slam francophone s’est émancipé du modèle américain (tournoi) au profit de dispositifs plus libres (scènes ouvertes). Outre le témoignage du créateur américain de ce concept, l’auteure convoque les théories du médiéviste Zumthor sur la performance, ainsi que du poète-poéticien Jean-Pierre Bobillot pour la médiopoétique.
L’idée du lyrique telle que nous la connaissons à présent naît dans la deuxième moitié du XVIᵉ siècle et devient hégémonique entre la deuxième moitié du XVIIIᵉ siècle et la première moitié du XIXᵉ. Dans la culture antique et classiciste, le lyrique est à la lettre la poésie chantée au son de la lyre et, par extension, la poésie silencieuse qui se rattache de façon plus ou moins directe aux mètres et aux formes de cette tradition. À partir de la deuxième moitié du XVIᵉ siècle, le lyrique devient une des trois grandes catégories dans lesquelles on classe la poésie (c’est-à-dire la littérature), les autres étant l’épique (à savoir celle narrative) et le dramatique (à savoir le théâtre). Le terme «lyrique» commence ainsi à définir toute forme de poésie subjective. Le changement du mot est un prélude du changement de la chose. À l’époque romantique naît un nouveau modèle d’autobiographisme poétique qui réduit la distance entre la personne littéraire publique et la personne privée, et qui s’ajoute aux modèles prémodernes. Cet article reconstruit brièvement l’histoire de ces deux métamorphoses parallèles.
Le mouvement parnassien anglais des années 1870 et 1880 a souvent été ignoré ou considéré comme une interruption étrange dans le développement de la poésie anglaise. Qu’est-ce que cette période d’expérimentation intense avec des formes françaises peut nous apprendre sur le cosmopolitisme poétique de la fin du XIXe siècle et, de surcroît, sur les diverses directions de la modernisation poétique avant le haut-modernisme? Bien que la vogue parnassienne ait souvent été accueillie avec suspicion dans la presse contemporaine, à cause de ses imports «étrangers» et de ses formes «immigrées», cet article montre qu’elle constitue un moment-clé dans l’histoire du lyrique, par son articulation d’un nexus de réflexions autour de la question de la nation, du transnationalisme et du socialisme, ainsi qu’autour de la question de l’identité même de la poésie lyrique.
Dans ce texte, qui fait partie du livre Le poète et son livre, l’auteur réfléchit sur la structure des macro-textes lyriques (le livre de poèmes), en distinguant entre une «rhétorique du projet», qui reflète la conception générale de l'auteur, et une «rhétorique de la succession», qui concerne les connexions intertextuelles. L'idée est que les critères rigides adoptés par la théorie du macro-texte de l'ascendance structuraliste peuvent être corrigés et intégrés. La proposition théorique qui est formulée ici repose sur le principe suivant: les formes d'organisation du macro-texte peuvent être interprétées à la lumière de quatre macro-figures majeures, à savoir la métaphore, la métonymie, la synecdoque et la négation. Dans l'extrait reproduit ici, les deux premières macro-figures sont prises en considération.
La poésie contemporaine est souvent présentée sur scène, parfois avec un accompagnement musical, elle est disponible sur CD et DVD, dans des enregistrements audio ou vidéo, sous forme de clips ou de «poèmes vidéo». Celle qui se sert de nouveaux médias utilise un script cinétique et traduit la poésie visuelle sur Internet. De tels formats ont mis en évidence la tradition intermédiale de la poésie. De nouvelles théories sont cependant nécessaires pour analyser la poésie à l’ère numérique. Celle qui existe sous forme d’édition papier se trouve enrichie par les nouveaux formats populaires et vice versa. L’enchevêtrement de l’art et de la culture populaire est un élément particulièrement important pour la pratique lyrique contemporaine. Notre étude propose de concentrer la recherche dans ce domaine émergent autour de trois champs d’activité: la poésie et l’art de la scène; la poésie et la musique; la poésie et la culture visuelle.
Le présent article expose les conséquences de l'instabilité fonctionnelle du sujet/auteur dans la constitution du je lyrique et la projection de ce dernier dans les plans de l'intersubjectivité et de l'espace public. Nous proposons une lecture socioculturelle et politique des alternatives non lyriques offertes par la production poétique contemporaine, elle-même sujette à des processus d'expansion qui bouleversent le cœur même des caractéristiques habituellement employées pour catégoriser le discours lyrique de façon théorique et critique, ainsi que pour préserver une équivalence conceptuelle inappropriée entre poésie et lyrique.
