Quelle pourrait être la contribution du lyrique médiéval à ce que l’on appelle les New Lyrics Studies? Cet article soutient que la culture manuscrite médiévale offre une nouvelle compréhension de la «lecture lyrique», qui renvoie au passage à l’imprimé des poèmes d’Emily Dickinson opéré au XIXe siècle (tel que le décrit Virginia Jackson), et remet en question les hypothèses influentes que cette lecture formule au sujet du lyrique. Le monde du poème court en moyen anglais qui est trilingue, donc non anglocentré, se réclame différemment de la littérarité, et implique la présence (largement non-écrite) de la musique. La pratique répandue de la citation sape encore davantage le concept d’un objet écrit particulier, rendu familier par l’imprimerie moderne. Des exemples tirés de divers manuscrits suggèrent des modes de lecture tant latéraux que verticaux, attentifs au réseau instable de traces verbales et au rôle fuyant de la mélodie. Ils sont aptes à être appliqués à la poésie postmédiévale.
L’objectif de cet article est de présenter les œuvres d'un certain nombre de poètes et de groupes latino-américains qui font désormais de la poésie par d'autres moyens, à la confluence de la performance, de l'art vidéo, de la musique, de l'art conceptuel et de la cyber-littérature. Le voyage à travers ce corpus n'est pas chronologique, encore moins géographique ou régional, mais s'articule autour de trois zones de perturbation, de dissonance ou de haute tension que la transmédialité génère dans le champ poétique actuel. La première concerne les disciplines philologiques comme histoire des textes et concerne la généalogie des pratiques transmédiales et leur articulation avec le corpus de la poésie latino-américaine du XXe siècle. La seconde touche à l'instabilité causée par la prolifération de nouveaux supports et aux questions entourant le statut et l'identité de l'œuvre poétique que cela implique. Enfin, on aborde au troisième chapitre le problème de l'énonciation poétique et du moi lyrique. Plutôt que de tirer des conclusions définitives, ce que nous cherchons avec ce parcours consiste à souligner l'importance de certains sujets qui nous obligent à réfléchir sur les conditions de lecture des objets transmédiaux et sur les effets que la création transmédiale produit dans notre manière de concevoir, lire et enseigner la poésie.
Pour reposer frontalement la question du rapport du poème lyrique à sa circonstance, il convient de réfléchir à sa scène d’énonciation particulière et à ses façons de décontextualiser ce qui n’est plus exactement son cadre. À l’opposé du roman, le poème élide les éléments de contextualisation et l’obscurité du poème vient souvent de cette incertitude sur les éléments référentiels. C’est pourquoi on propose bien de nommer «circonstance» ce qui constitue à la fois l’ambiance initiale qui donne naissance au poème et ce qu’il crée comme entour de sa parole.
Cet article décrit, dans un premier temps, certains problèmes non résolus par les nombreuses tentatives de définition du lyrique en tant que genre littéraire. Dans un second temps, il propose une nouvelle définition de la «poésie lyrique» (Lyrik) et donne quelques pistes pour une théorie «lyricologique», dans la perspective des mécanismes de réception cognitive de la poésie lyrique et des mécanismes cognitifs de définition du lyrique dans un but scientifique.
On considère généralement que la définition moderne du lyrique (lirica) comme poésie de la subjectivité est née de la réflexion des théoriciens du XVIᵉ siècle. Dans cet essai, nous voudrions démontrer que l’origine de cette définition est liée à l’idée du lyrique comme poésie caractérisée par la variété métrico-formelle qui, à partir des Étymologies d’Isidore de Séville, se répand de façon capillaire au Moyen-Âge, à l’époque moderne et qu’on trouve encore, sous la forme d’un fossile, dans l’Esthétique d’Hegel.
Bien que l’épithalame lyrique ait engendré un commentaire critique considérable, un élément n’a pas été identifié, ni discuté précédemment. Les «flashlights» peuvent être définies comme des impératives qui attirent l’attention sur une expérience sensorielle ou un évènement particuliers, souvent mais pas toujours perçus par la vue ou l’ouïe, ou plusieurs sens en même temps. Parmi les exemples courants se trouvent «Voir» (see and behold), «Écoutez!» (Hark); des mots comme «Observe» (Mark) peuvent être identifiés comme des variantes ou des proches parents. Analyser ces «flashlights» nous permet de tracer les caractéristiques clés du lyrique en général et de l’épithalame en particulier, notamment les interactions entre locuteur et public ainsi que la relation de ce genre à l’espace et à la narration.
Au croisement des langues et des cultures, à la fois immigrant et contrebandier, le poète-traducteur est celui qui choisit ou accepte l'«étranger» dans sa propre langue/culture. Sa place est toujours entre l'original et la copie, un lieu dans lequel il est simultanément l’esclave et le maître. Pour certains poètes-traducteurs comme Augusto de Campos, la traduction s'est mêlée à leur propre travail, brouillant les frontières de la paternité. Aujourd'hui, ses traductions peuvent être interprétées comme partie de leur force créatrice, surtout si l'on considère la créativité comme une «invention de l'Autre» (J. Derrida).
Depuis quelques décennies, nous assistons à l’avènement d’une variante particulière du roman: le roman en poèmes (novel in poems). L’intrigue y est transmise à travers une série de poèmes. La combinaison des principes formels du poème lyrique et du format (plus long) du récit permet le développement d’une série de caractéristiques qui distinguent le roman en poèmes du roman en vers ou du recueil de poèmes. Cette contribution propose l'introduction d'un terme générique pour désigner le roman en poèmes. Sur la base de trois exemples représentatifs tirés de la littérature contemporaine, nous nous attachons à dégager les tendances majeures qui le constituent.
Cet article s’interroge sur la relation entre la poésie et la photographie à travers le concept du «comme si». Il soutient que plutôt que de considérer ces deux formes d'art comme étant soit compétitives, soit mimétiques, nous trouvons dans les œuvres photographiques ekphrastiques contemporaines une tentative de dépasser cette pensée binaire. À travers la lecture de #1YearNoCam de David Jhave Johnston et de No film in the camera de Hanne Bramness, je maintiens que ces deux poètes n'ont pas l'intention de tenter de transformer leurs poèmes en photographies, d'imiter la photographie ou encore de la remplacer complètement. Ils écrivent «comme si». Ils essaient malgré tout.
Cet essai avance une série de postulats. 1) La poésie lyrique n'est pas définissable par des caractéristiques exclusives. 2) Elle peut être décrite par des stratégies formelles non-exclusives encodées dans les textes et les communautés. 3) Elle constitue un genre, ce dernier étant compris comme une fusion de la poétique et de l'herméneutique. 4) Elle vit historiquement mais survit de façon transhistorique. 5) Elle n'est ni simplement personnelle, ni entièrement impersonnelle. 6) Elle se distingue des genres plus empiriques et mimétiques par la densité de sa médiation verbale et formelle. 7) Elle est inter-générique. 8) Elle est transnationale. 9) Elle doit être étudiée à la fois au niveau macro et micro. 10) Elle met en évidence l'hybridation interculturelle, la créolisation et la vernacularisation. 11) Elle accomplit ceci «au sein de», et «entre» les langues. 12) Enfin, elle n'est pas morte et elle n'est pas exclusivement une forme appartenant à l’élite.
